KING CRIMSON - In the Court of the Crimson King: An Observation by King Crimson (Island/Atlantic 1969)

Próba opisu tej płyty to czyste seppuku. Daremne wysiłki. Z góry skazane na sromotną porażkę. Bo jakże słowem ogarnąć taaaką muzę! Może stwierdzenie winowajcy całego zamieszania w osobie Frippa, coś nam wyjaśni na wstępie. Sam sprawca tego dzieła, a zarazem niekwestionowany lider każdego wcielenia Karmazynowego Króla - Robert Fripp, na okoliczność wydania debiutu przekazał deklarację do muzycznej prasy, które stało się twórczą dewizą grupy:
„Fundamentalnym celem King Crimson jest organizowanie anarchii, wykorzystanie sił chaosu i spowodowanie interakcji różnych wpływów, celem znalezienia przez nie własnej równowagi. Muzyka ma się wyzwalać raczej niż rozwijać. Jednoznacznie określony zostaje tylko główny temat. Dzięki temu w kompozycjach zespołu odbić się mogą szerokie zainteresowania wszystkich instrumentalistów”.

Wobec tego dzieła po prostu nie można przejść bez emocji. Od zarania poraża całą paletą środków wyrazu, wahliwością melodii i nastrojów. Sugestywnie ukazuje obfitość inwencji artystów. Instrumentalistów potrafiących wpleść w sposób niezwykle misterny i sugestywny całą gamę dyskretnych dźwiękowych niuansów. In the Court of the Crimson King jest dziełem kompletnym, absolutnie wybitnym, gdzie nie ma ani jednego lichego fragmentu.

Wszystko znakomicie się równoważy i uzupełnia. Istny brylant. Po raz pierwszy sama muzyka stała się tak samo ważną cząstką kompozycji jak jej warstwa literacka. Jako novum oprócz instrumentów typowych dla rocka, jak gitary i perkusja, w utworach można było usłyszeć dźwięki wygenerowane przez melotron (co w czasach narodzin tej płyty wcale nie było takie oczywiste) oraz instrumenty dęte i akustyczne. Od razu ostrzegam. Jeśli ktoś chce usłyszeć na tym krążku zbiór konwencjonalnych, melodyjnych i harmonijnych gitarowych solówek, niech o tym zapomni. Melodie serwuje nam delikatny śpiew wokalisty. Melodia stanowi podstawowe źródło improwizacji poszczególnych muzyków obezwładniających poziomem wykonania. Atmosfera zamętu (21st Century Schizold Man) i zagubienia (Epitaph) koegzystują w przymierzu z odprężeniem (I Talk To The Wind) i wyciszeniem (Moonchild). Pojawia się zjawisko nieprzemijalności w „tytułowcu”. A wszystko to skondensowane w blisko czterdziestu trzech minutach. Bogate instrumentarium, wspaniała muzyka, w połączeniu z wieszczymi, a także posępnymi tekstami Petera Sinfielda, pięknie zaśpiewanymi przez Grega Lake'a, składają się na perfekcyjną całość. Ten album jest jak stare wino i smakuje nadal.

 „Epitafium”

Pękają mury

Z inskrypcjami proroków

A na narzędziach śmierci

Odbija się jasny blask słońca

Gdy każdy z nas jest rozdarty

Przez nocne koszmary i sny

Nikt nie założy laurowego wieńca

Gdy cisza zagłusza krzyk

Pomiędzy stalowymi bramami przeznaczenia

Zasiano ziarna czasu

I podlewano je uczynkami

Uczonych i znanych

Wiedza jest niebezpiecznym doradcą

Kiedy wszystko wymyka się spod kontroli

Los całej ludzkości jak widzę

Spoczywa w rękach szaleńców

Chaos będzie moim epitafium

Gdy pełznę wyboistą i zawiłą ścieżką

Jeśli powiedzie się nam, usiądziemy

I zaczniemy się śmiać

Lecz obawiam się, że jutro będę płakał

                                                                      tłumaczenie: Tomasz Beksiński

Muzyka obejmująca płytę, łącząca odmienne style, burzy wszelkie standardy, frapuje swawolą możliwości brzmieniowych oraz aranżacyjnych, a także maestrią interpretacji. Szkoda, że  w momencie pojawienia się  jej, nie wszyscy byli w stanie ją ogarnąć i uznać. O zgrozo, rzekomi znawcy posądzali zespół o pozerstwo. Takie podejście wszelkiej maści pseudo krytyków na szczęście nie wpłynęło na odczucia odbiorców i jak wspomina wokalista i równocześnie basista Crimsonów Greg Lake: „Zespół nigdy nie był promowany. Wieść o nas niosła się z ust do ust. Rozprzestrzeniała się jak ospa”.

Kończąc trzeba wspomnieć, że King Crimson nie uprawia łatwo przyswajalnej muzyki. Niemniej jednak, jeśli odważysz się zagościć na Dworze Karmazynowego Króla, to wtedy dopiero pojmiesz, czym jest autentyczna muzyka, pozbawiona dybów rutyny i gorsetów myślowych. King Crimson to pełny kunsztowności artystyczny bezkres, a zarazem trzymający w napięciu twórczy proces, który jest w stanie permanentnie zaprzątać uwagę i uzależnić.

PS. W pamięci pozostaje niepokojąca i hipnotyzująca okładka albumu. Postać z obwoluty to Schizofrenik XXI Wieku - tytułowy bohater pierwszego utworu na płycie.  Natomiast osobnik  z wnętrza albumu to właśnie Karmazynowy Król. Autorem projektu był informatyk Barry Godber, który namalował w życiu tylko ten jeden obraz! Więcej nie zdążył, zmarł niespodziewanie w wieku 24 lat na atak serca, niedługo po wydaniu wymienionego longplaya. Zamieszczenie tego obrazu na okładce okazało się niejako wspaniałym hołd i gestem wdzięczności całego składu zespołu dla tego bardzo utalentowanego młodego człowieka.

Nawiasem mówiąc, muszę się przyznać, ze sam popełniłem kilka lat temu reprodukcję tego dzieła :)

A na ten Nowy Roczek, niech życzeniami dla Was przemówi Jan Kochanowski:

[…]

Ja, Panie, niechaj mieszkam w tym gniaździe ojczystym,

A Ty mię zdrowiem opatrz i sumieniem czystym,

Pożywieniem ućciwym, ludzką życzliwością,

Obyczajmi znośnymi, nieprzykrą starością.

Do siego roku!

RY COODER – Ry Cooder (Reprise 1970)

Mawiają, że ma reputację eklektycznego, choć sam twierdzi, iż urealnia dość karkołomny sposób łączenia pozornie odległych, a nawet przeciwstawnych gatunków. Ku zakłopotaniu rzeszy krytyków z rozbrajającą szczerością głosi wszem i wobec o naturalnym łączeniu dźwiękowej materii w jedną, wspólną całość. Bo przecież nie ma takiej czy siakiej muzyki. Jedynie istnieje zła lub dobra. Cooder bez wątpienia stoi na straży tej drugiej.

Ryland Peter Cooder. Muzyk, gitarzysta, kompozytor. Wymykający się wszelkim definicjom i kategoryzacji. Wiecznie poszukujący. Czerpiący całymi garściami z bezmiernych pokładów muzycznej tradycji ku uciesze wymagających słuchaczy. W efekcie dostajemy – jak mój stary kumpel powiada –taki korzenny bluesik! Bez specjalnego wsłuchiwania się w twórczość Ry Coodera, nieodparcie nasuwa się konkluzja. Artysta niezwykle trafnie definiuje tradycje północnoamerykańskiego grania. I to z całym kalejdoskopem przeróżnych stylów, które rozwinęły się w ciągu historii muzycznej ewolucji za Atlantykiem. Taki niby ciężkostrawny groch z kapustą, a może wprost przeciwnie - smakowity bigos. Gdzie każdy, równie wartościowy składnik, nadaje niepowtarzalny, wysublimowany i szlachetny smak tej muzycznej potrawie. 

Umiejętności barda grającego na gitarze akustycznej, elektrycznej, ukulele i jeszcze Bóg wie czym – jest równie inspirujące, jak i imponujące. Bezwzględnie Ry Cooder oprócz wyjątkowych zdolności kompozytorskich, jest wirtuozem instrumentów gitarowych – gitary akustycznej, meksykańskiej, mandoliny, banjo itd. Jako wielbiciel muzycznej różnorodności zagłębia się w lokalne odmiany muzycznego folkloru, takie jak calypso, muzyka hawajska i karaibska, gospel, country, czasem nawet zahaczająca o wodewil , a także zanurza się z przedrewolucyjnej muzyce kubańskiej (Buena Vista Social Club). W swojej karierze sięga po wszelakie utwory z katalogów bluesa, bluegrassu, soulu, rhythm and bluesa, rock 'n' rolla, rockabilly i jazzu. Nawiązuje do kowbojskich ballad, songów autsajderów oraz pieśni drogi. Nie brakuje melodii meksykańskich. Amerykańskich piosenek z dawnych czasów, zwłaszcza okresu prohibicji. Nie są obce mu piosenki z pogranicza pop, pieśni gospel, pieśni ludowych i nawet utworów z Karaibów. Tudzież pojawia się polka czy irlandzki folk. Rzec można - mydło i powidło. Ale w tym szaleństwie jest metoda! Taka niespokojna muzyczna dusza, preferująca muzykę, którą można jeszcze czasem usłyszeć w barach Nowego Meksyku, Appalachów lub Luizjany. Ten tygiel twórczy jest iście imponujący! Za pozornie złożoną twórczością kryje się prostolinijna osobowość artysty. Nieprzejednany przeciwnik wszelkich form autopromocji. Nie zmienia, jak na zawołanie, koloru włosów. Nie zdobi skóry tatuażami. Nigdy nie pojawił się w reklamie produktu pop kultury. Nie zawarł żadnej umowy z producentem markowej odzieży. Doskonale to przedstawiają fotografie autorstwa jego żony Susan Titelman, z których emanuje ciepło i głębia natury artysty, żyjącego z dala od zgiełku i chłodu tzw. zdobyczy cywilizacyjnych.

Jak na niezależnego artystę przystało, większość gitar Coodera, zbudowanych jest z części pozyskanych z innych gitar. Jako samorodny oryginał, Cooder ma sentyment do brzmienia gitar, które już nie istnieją. Inspiracją są dla niego pradawne płyty i pożółkłe od starości fotografie kultowych artystów, jak choćby legendarnego Roberta Johnsona. W swoich poszukiwaniach nie idzie na łatwiznę. Próbuje nie tylko odtworzyć brzmienie prostych, tanich i starych gitar. On ma obsesję na punkcie znalezienia dźwięku, który jest donośny i autentyczny dla ucha i w równym stopniu uwalnia umysł od spraw błahych, czy przyziemnych.

Samorzutnie koresponduje z tym fakt, iż z biegiem lat, Cooder zgromadził ogromną kolekcję instrumentów, w tym takich, jak pochodzący z ameryki łacińskiej sexto bajo, jak również całą gamę instrumentów hinduskich. Jest również znany ze swoich dwóch tzw. "Coodercasters", czyli zmodyfikowanych fenderów stratocasterów z implementowanymi przystawkami z innych modeli (np. przystawki z japońskich instrumentów firmy Teisco Del Rey). Aby lepiej zrozumieć twórczość tego jegomościa, warto zwrócić uwagę na jego życiorys. Syn lewicującego adwokata i piosenkarki folk, urodził się 15 marca 1947 roku w Santa Monica. Dostał swoją pierwszą gitarę, gdy miał zaledwie cztery lata i od razu zabrał się ochoczo do nauki piosenek Woody’ego Guthrie’ego. Kolejnym etapem rozwoju talentu były próby kopiowania mistrzów bluesa. Gdy Cooder odkrył Lightnin 'a Hopkinsa, opisał go jako „objawienie”. Następnie jako nastolatek zaczął ciężko pracować nad opanowaniem techniki Roberta Johnsona. Kolejnym wyzwaniem było zatrudnienie jako sideman przez Taj Mahala. Tym samym rozpoczął się okres pracy w studiach nagraniowych. Jako wirtuoz gitary slide, szybko stał się wziętym uczestnikiem wielu muzycznych sesji, choć należy pamiętać, że wciąż pozostaje równie dobrym gitarzystą rytmicznym.

Skip James, Revere Gary Davis, Blind Blake, Lonnie Johnson, Fury Lewis, Jesse Fuller, Tampa Red, Robert Wilkins itd. Nieskończona lista, dziś już archetypowych pionierów bluesa, stanowiących bazę wyjściową w eksploracji muzycznej przestrzeni, świadczyła o jego muzycznych inspiracjach. Następnym rozdziałem na drodze do uznania, stał się awangardowy Captain Beefhart. Jego reputacja wciąż rosła; nagrywał z Randym Newmanem i co ważne z The Rolling Stones na albumach Let It Bleed i Sticky Fingers. Był nawet brany pod uwagę jako stały gitarzysta Stonsów po tragicznej śmierci Briana Jonesa. Współcześnie bardziej chwalony przez krytyków za sprawą Talking Timbuktu, nagranej z malijczykiem Ali Farka Toure. Gdzie za sprawą tego unikalnego dzieła zdobył nagrodę Grammy w kategorii Najlepszy Album Muzyki Świata w 1995 roku. Ale to już inna historia… 

I właściwie swoją opowieść mógłbym rozpocząć
od tego fragmentu wypowiedzi artysty:
„Miałem 24 lata kiedy zrobiłem swój pierwszy solowy album . Wydaje się, że w tym wieku prawie nie masz nic do powiedzenia. Ja po prostu grałem muzykę, którą kochałem i starałem się ją całkowicie uczciwie zaprezentować. Myślą przewodnią było nagrywać muzykę tradycyjną nowoczesnymi metodami realizacji”.

Pierwszy album, ukazał się w 1970 roku i jest zdumiewająco udany, i to bez względu na upływający czas. W sposób niezwykle ujmujący łączy tradycję z nowatorskim brzmieniowym podejściem. Cooder odświeżył stare, zapomniane kompozycje z dorobku czarnych artystów południa Stanów i folkowych trubadurów. Przy tym wydobył naturalne emocje niezwykle skromnymi środkami wyrazu. Króluje wszechobecny bottleneck. Imponujący debiut Cooder zawiera m.in. przeróbki Lead Belly’ ego, Sleepy John Estesa, Blind Willie Johnsona, Woody Guthrie’ego, Blind Alfreda Reeda czy Blind Blake’a. Zaproponował mozaikę amerykańskiego stylu, który stał się jego znakiem firmowym. Gitara slide doskonale uchwyciła hipnotyczną atmosferę żywicznego, autentycznego bluesiska rodem z głębokich zakamarków Delty Missisipi, niczym zawodzenie bezzębnych afroamerykańskich pieśniarzy na ganku domu a’la chata wuja Toma. Towarzyszy temu przenikliwe ciepełko w każdym wydobywającym się dźwięku. Na kolejnych płytach jego styl wielokrotnie ewaluuje, lecz dla mnie sam muzyk najszczęśliwszy wydaje się w domu, z gitarą w ręku. Gdzie słychać echa brzmień ciemnoskórych prekursorów bluesowego grania.

BUDGIE - Never Turn Your Back On A Friend (MCA 1973)

Po raz pierwszy z Budgie zetknąłem się około 28 lat temu. I wcale nie poprzez audycje radiowe, gdzie nieodżałowany Tomasz Beksiński prezentował spuściznę wyżej wymienionej grupy, lecz zakup longplaya tejże anonimowej wtedy dla mnie kapeli o ciekawie brzmiącej nazwie, w tłumaczeniu „papużka”. Grupa, nagrała kilka wybornych płyt, lecz jedna z nich jest wybitna. Powszechnie uważana za zenit w ich karierze. Nie tylko niebanalność, żywioł oraz zacne brzmienie. To głównie nad wyraz świetne kawałki. Bez owijania w bawełnę. Album jest zaiste ogromnie zwięzłą kolekcją modelowego hardrockowego wymiatania. Chłopaki z Cardiff nagrali jeden z najlepszych albumów jakie mogły powstać w muzyce rockowej. Samorzutnie nasuwa się banalne acz trafne stwierdzenie: „Obcowania ze sztuką najwyższej klasy nigdy nie za wiele”. Tak zdecydowanie rekomenduje to hard rockowe arcydzieło. Ze wszech miar wybitne i szalenie niedocenione. Choć grupa w gruncie rzeczy zdobyła uznanie w rodzimej Walii i oczywiście w Polsce, to niestety nie odniosła dużego sukcesu komercyjnego (na miarę swojego talentu) na jaki bez wątpienia zasługiwała i to wbrew pochlebnym ocenom fachowych recenzentów. Szczęśliwie dla niewątpliwych walorów artystycznych Walijczycy nie odmienili własnego nastawienia do sfery dźwiękowej, pozostając wiernym utartym szlakom muzycznym. 

Co tu usłyszymy? Powalające riffy, buchające dynamizmem, zadziorne chropowate brzmienie. Całą trójkę muzyków jak gdyby pobudzała jakaś tajemna moc, niesamowite natchnienie. Czysta radość.

„Nigdy nie odwracaj się od przyjaciela” jest bardzo różnorodna, żywiołowa, posiada świetne brzmienie, błyskotliwe kompozycje, wielokrotne modyfikacje szybkości, przenikliwe rockowe riffy i perłę w epilogu, genialną kompozycję Parents. Zmiana jednego tempa na drugie, nieprzeciętne oraz oryginalne gitarowe śmiganie Tony'ego Bourge'a. Znamienny bas i charakterystyczny wokalny falset Burke’a Shelley'a oraz harce na perkusji Ray'a Phillipsa, spowodowały, że „trójkę” Budgie słucha się faktyczne z niemałym przejęciem.
Na pierwszy ogień Breadfan bazujący na szybkim riffie, pędzi przed siebie z zawrotną prędkością, by po chwili zwolnić, a następnie wrócić do gonitwy. Chwilę później podkręcają tempo - Budgie testuje po swojemu bluesowy standard Baby Please Don't Go. Zasuwają aż miło! Jeden z pierwszorzędnych coverów, jakie dane mi było usłyszeć. You're The Biggest Thing Since Powdered Milk i In The Grip Of A Tyrefitter's Hand to już typowe hardrockowe kawałki, rozbudowane, pełne gitarowych przejść i niespokojnego rytmu. Rzetelne rockowe wykonanie. To wszystko przedzielone delikatnymi balladowymi miniaturami (You Know I'll Always Love You, Riding My Nightmare) dającymi wytchnienie rozpędzonej hard rockowej machinie.

I na koniec epilog, który przynosi nam kolejny rockowy, bajeczny klasyk. Parents to patetyczna, emocjonalnie zagrana, unikalna w repertuarze ballada, nieco kontrastująca ze stylem grupy, ale właśnie ona stała się największym osiągnięciem zespołu. Utwór opus magnum! Shelley śpiewa jak natchniony, wtórujący mu Bourge wycina niebywałe gitarowe sola. Dodatkowo odgłosy mew w tle. Blisko 10 minut mija jak mgnienie oka. Podobne odczucia mam wobec tej całej bezkonkurencyjnej płyty.

Przemijają kolejne lata, a ten longplay bezustannie błyszczy jak najszlachetniejszy kruszec, którego nic nie jest w stanie przyćmić. Sorry za ten patos, ale wobec tego dzieła mam bezkrytyczny stosunek.
Podobnie z pewnością odbierają to chłopaki z Metallicy, którzy włączyli do swojego repertuaru parę kompozycji skromnych Walijczyków.

URIAH HEEP – Demons & Wizards (Bronze 1972)

17 listopada 2015 r., godzina 21.15 - na scenę weszli Oni. Legenda hard rocka lat 70-tych i od pierwszych minut oczarowali dramaturgią, wirtuozerią wykonania.
Z najlepszego składu pozostał tylko Mick Box, gitarzysta, dominujący w roli lidera, drobnej postury z długimi, siwymi włosami niczym bohater trylogii Tolkiena – Gandalf Biały. Grał na gitarze z taką swobodą, że chapeau bas! Reszta zespołu dzielnie dotrzymywała mu kroku. Cały show porywał swoją magią zgromadzoną publiczność w Klubie Progresja na warszawskiej Woli.
Zniewalająca energia i moc emanująca ze sceny była zaraźliwa. Czar dźwięków wypełniał przestrzeń.
Słuchacze żarliwie przyjmowali kompozycje sprzed 40. lat, pochodzące z najbardziej twórczego okresu istnienia Uriah Heep. Bez wątpienia ten koncert, na którym miałem zaszczyt być obecnym, zmotywował mnie do napisanie „kilu słów” na temat albumu wspomnianej kapeli.
Demons & Wizards zaakcentował najbardziej doskonały i kreatywny moment w historii zespołu, uważanego za część „wielkiej czwórki”, asów hard rocka w późnych latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych wraz z Black Sabbath, Deep Purple (zresztą niesłusznie uznawanych za ich lepszą wersję) i Led Zeppelin. Chociaż osobiście do tego grona dorzuciłbym jeszcze Budgie i Nazareth.

Zespół samodzielnie rozwinął unikalny styl ciężkiego rocka, gdzie połączył i genialnie zbalansował melodie akustyczne z ciężkimi riffami oraz dostojnym, potężnym dźwiękiem Hammondów. Uzupełnieniem tego stały się charakterystyczne harmonie wokalne opatrzone lirycznymi testami o tematyce fantasy. Było to potwierdzeniem dojrzałego stylu grupy, tak cenionego przez rzesze zaprzysięgłych fanów. Co więcej, nawet w następnych dziesięcioleciach inspirował wiele zespołów, reprezentujących cięższy muzyczny gatunek - heavy metal, np. niemiecki Helloween).
Dynamiczny Easy Livin’ jest najbardziej znanym momentem albumu. Następnie melodyjny The Wizard. Doskonały przykład mariażu gitary akustycznej z mocą elektrycznej interpretacji pozostałych instrumentów. Klimatyczny i tajemniczy Rainbow Demon znów jest doskonałym przykładem tego, jak mogą w zgodzie idealnie współgrać masywne organy i subtelna gitara akustyczna. Analogicznie pozostałe kompozycje trzymają podobny poziom i doskonale wkomponowują się w konwencje zespołu flirtującego ze stylem progresywnego rocka.
Sukces opiera się oczywiście na potencjale strun głosowych Davida Byrona, gitarowej biegłości Micka Boxa i fuzji klawiatury i wokalu Kena Hensleya (również autora tekstów). Trzon zespołu uzupełniała dobrze zgrana sekcja rytmiczna składająca się z perkusisty Lee Kerslake’a i basisty Gary’ego Thaina.

Ale nie tylko. Cała finalna produkcja wykazuje niezwykłą, unikalną chemię panującą swego czasu pomiędzy muzykami. Odzwierciedleniem tego było spore osiągnięcie grupy w tamtych latach. Demony i Czarodzieje oficjalnie sprzedały się na całym świecie w liczbie 3 milionów egzemplarzy! Ciekawostką jest, również to, że ta płyta była nr 1 w rankingach popularności przez wiele miesięcy w… Finlandii! Obecnie, nieco zapomniana grupa, posiada zastępy zaprzysięgłych fanów zwłaszcza na Bałkanach, Rosji, i Japonii. 

Patrząc z dystansu mijających lat zdaje się, że grupa popełniła niezmiernie spójny i w całym zakresie wartościowy album. Tworzący zamkniętą i skończoną całość. Konceptualny album. Wspaniały, marzycielski, pełen fantastycznych piosenek, prawdziwej feerii harmonii i niezapomnianych melodii. Przekraczają tym samym granicę między sztuką a rock n’ rollem. Po prostu klasyka gatunku. Wstyd nie znać.
Na koniec mała zagadka. Skądinąd znany grafik Roger Dean zaprojektował okładkę rzeczonej płyty gdzie umieścił pewne elementy o zabarwieniu erotycznym. Czy możesz je znaleźć? He! he! he! :)

IRON BUTTERFLY - In-A-Gadda-Da-Vida (ATCO/Atlantic 1968)

Jedyny w swoim rodzaju. To pierwsze słowa, które przychodzą mi do głowy, kiedy myślę o Iron Butterfly. W nazwie zespołu przewrotne połączenie przeciwieństw. Niezwykle adekwatne. Ulotna i zwiewna muzyczna treść w pełnej symbiozie niezmiernie ciężkiej formy. 

Drugi album zespołu wyprodukowany blisko pół wieku temu (dokładnie w 1968 roku). Przez kilka lat był najlepiej sprzedawaną płytą wytwórni Atlantic. Jego wielomilionowy nakład przekroczył najśmielsze oczekiwania muzyków i wydawców. Zasłynął przede wszystkim z bezprecedensowego eposu transcendentalnego rockowego hymnu In-A-Gadda-Da-Vida, który na zapomnienie absolutnie nie zasługuje.

„Tytułowy siedemnastominutowy temat zawierał wszystko, co bliskie sercom wyznawców późniejszego progresywnego rocka – prawdziwa manna z nieba dla miłośników kościelnego brzmienia organów Hammonada, indiańskich pomruków, świszczących gitarowych solówek najeżonych pogłosami i efektami specjalnymi, solidnego basu oraz perkusyjnej improwizacji rozciągniętej do granic… Brzmiało to wówczas imponująco…” (Encyklopedia muzyki popularnej. Lata 60.) – i jak dla mnie wciąż tak brzmi!

Z powstaniem tej legendarnej kompozycji związana jest anegdota. Ron Bushy - perkusista i jednocześnie w tamtym czasie kucharz w pizzerii, powracając do domu napotkał kompletnie pijanego kolegę z grupy,  śpiewającego klawiszowca Douga Ingle’a. Nawiasem mówiąc syna kościelnego organisty, który uraczył się być może mszalnym winem he, he. On to wtedy w pijackim widzie wybełkotał, że skomponował nową piosenkę In-A-Gadda-Da-Vida. Co w rzeczywistości oznaczało In The Garden Of Eden. U zarania kawałek ten był banalną balladą, lecz pod wpływem atmosfery epoki Flower Power nabrał kształtu suity z wydatnymi mistycznymi organami, dzikimi partiami gitar, iście transowym rytmem basu i zagranych z nieziemskim polotem odkrywczych perkusyjnych solówek. Ten utwór naprawdę porusza. Kwartet wspina się na wyżyny swoich artystycznej wizji. Wszystko idealnie pasuje do siebie. Efekt obezwładnia.

Obok karkołomnych popisów instrumentalistów, nie bez znaczenia jest uzupełnienie wokalne brzmiące jak schyłkowy Elvis Presley po zażyciu środków wątpliwego pochodzenia.

Pomimo dziesięcioleci dzielących powstanie utworu od teraźniejszości, nawet dzisiaj, sprawia wielką, niemal mistyczną, frajdę słuchaczom.

Kompozycja zaczyna się po prostu niesamowicie - Erik Brann (jego fenomen polegał na tym, że nauczył się grać na instrumencie zaledwie trzy miesiące wcześniej!!!) prezentuje jeden z najlepszych gitarowych riffów znamiennych dla psychodelicznej epoki, chociaż muszę przyznać, że utwór ten nigdy nie brzmiałby tak przekonująco, gdyby nie wyborna gra basisty Lee Dormana. Do kolegów dołącza w swoistych mrocznych intonacjach śpiewający klawiszowiec Doug Ingle.

Solówki poszczególnych muzyków niechybnie prowadzą do apogeum kompozycji i co najważniejsze wszystkie są najwyższej jakości. I być może najbardziej frapująca część utworu - niebywałe, najbardziej transowe perkusyjne solo na świecie - Ron Bushy nie zmieniając metrum, przenosi nas w fascynującą, magiczną krainę, w której nie sposób się nudzić.

Co do reszty zgromadzonych na tym krążku kompozycji, są jakby utrwaleniem niezapomnianego pełnego harmonii muzycznego klimatu końca lat sześćdziesiątych. W warstwie literackiej dominują wątki miłosne oraz nierozerwalnie obecne wówczas w psychodelicznym rocku  elementy poszukiwań i poszerzania własnej percepcji.

Warto wspomnieć, że razem z  Cream, Yardbirds (później Led Zeppelin), Vanilla Fudge, Grand Funk Railroad czy Blue Cheer  „Żelazny Motyl” zawładnął, blisko pół wieku temu, całą sceną hard rockową. Natomiast sama tytułowa kompozycja inspirowała wielu późniejszych twórców, także tych spod znaku różnych odmian metalu.

Potwierdzeniem tego jest fakt, że już w bardziej współczesnych czasach sztandarowy kawałek doczekał się interpretacji przez tytanów metalu formacje Slayer (w 1987 r.) i  sludge metalowy Crowbar (w 2000 roku).

Konkludując trzeba podkreślić, że grupa wyrażając swoją autonomiczność artystyczną, nigdy nie starała się nikogo naśladować. Tym samym posiadała sprecyzowaną tożsamość wyrażania własnej, muzycznej wizji.  

STONE THE CROWS – Ode To John Law (Polydor 1970)

Stone The Crows. To szkocki zespół, który bez wątpienia zasłużył na większe uznanie niż w rzeczywistości było mu dane. Od razu pojawia się pytanie dlaczego? Jako orędownik tego typu grania odpowiadam zdecydowanie. Ich muzyka jest absolutnie kapitalna!!!

Sadzicie że „przeholowałem”. Nic podobnego. Po pierwsze, niewątpliwie o brak muzycznego gustu i ignorancję wobec wschodzących blues rockowych wirtuozów, nie można oskarżyć menadżera słynnych Led Zeppelin, Petera Granta. Właśnie to On odkrył dla świata te szkockie combo, będąc w owym czasie menadżerem kapeli i po trosze ich producentem. Po drugie, integralną częścią grupy stanowiła jedna z najlepszych bluesowych wokalistek tamtych czasów Maggie Bell. Wielu krytyków bezapelacyjnie okrzyknęło ją europejską Janis Joplin ze względów na zbieżność wokalu obu zacnych dam. Nawet opiniotwórczy brytyjski magazyn Melody Maker nominował Maggie Bell jako najlepszą wokalistkę 1971 roku. No i po trzecie, w szeregach zespołu swoje niezatarte piętno odcisnął najwyższej próby gitarzysta Leslie Harvey.

Ale po kolei.

Jak wieść gminna niesie „stone the crows !” (co w szkockim slangu oznacza mniej więcej inwektywę „do diabła z tym”) - krzyknął legendarny menedżer Led Zeppelin - Peter Grant, kiedy usłyszał po raz pierwszy ten wyśmienity zespół w akcji w popularnym muzycznym klubie The Burns Howff w centrum Glasgow.  Rzucony mimochodem zachwyt dał nową nazwę dotychczasowemu zespołowi o nazwie Power. „Piotr Wielki” nie był człowiekiem, którego łatwo wyprowadzić z równowagi, a tym bardziej czymś poruszyć. Ale tym razem ta skromna grupa z Glasgow pozostawiła nieodparte wrażenie także na Nim. Niewzruszonego zazwyczaj Granta oczarował dotychczas zupełnie nieodkryty potencjał zespołu. W konsekwencji spowodowało to decyzję o wsparciu grupy już na starcie, niestety jak się później okazało, do zbyt krótkiej muzycznej podróży. Artystycznej bytności brutalnie przerwanej tragicznym wypadkiem porażenia prądem przed koncertem w walijskim  Swansea  filara zespołu,  Leslie Harveya. W następstwie tego incydentu kapela zatraciła magiczną, energetyczną spójność i po zrealizowaniu swojego ostatniego albumu (Ontinuous Performance) rozpadła się. 

„Kamienne Wrony” należą do tej elitarnej  kategorii - zespołów, które naprawdę starały się zrobić coś więcej, niż po prostu zarobić na koniunkturze blues rocka w czasach swojego istnienia. Jednakże nigdy nie spożytkowali swoich bezmiernych

możliwości z powodu różnych czynników. Począwszy od tych osobistych (utraty kluczowego członka w  pełni artystycznej kreatywności), a kończąc na  tych komercyjnych (brak sukcesu finansowego), wbrew nader przychylnych opinii dziennikarskich krytyków.

Doskonałym przykładem nietuzinkowych umiejętności tego zespołu jest  album Ode do John Law, w kolejności ich drugi LP wydany w 1970 roku. Muzyczny nastrój na  większości materiału zawartego na płycie, w warstwie literackiej jest mozaiką smutku i radzenia sobie z okrucieństwem życia. Spowity niesamowitą atmosferą wysmakowanych aranżacji muzycznych o silnych bluesowo-soulowych wpływach przyprawionych jazzem, folkiem, a czasami gospelowym fluidem. Całości dopełnia prymat  gitary i organów Hammonda, które pozostawiają niezapomniane  doznania.

Obok wiodącego prym Things Are Getting Better oraz Danger Zone, warto zatrzymać się przy kompozycji tytułowej Ode to John Law. Opartej na tragicznych wydarzeniach z 4 maja 1970 roku (w Stanach Zjednoczonych) gdzie wobec tłumu protestujących słuchaczy Kent State University, policjanci stanu Ohio użyli broni palnej, raniąc dziesiątki z nich, a co najgorsze pozbawiając życia czworo bezbronnych studentów.

Rekapitulując to doskonały i nieprzemijalny  album  jednego z najbardziej niedocenianych bandów początku złotej ery rocka lat siedemdziesiątych.

THE BEATLES – Let It Be (Apple Records/Parlophone 1970)

Odkąd pamiętam muzyka w różnych formach towarzyszyła mi zawsze. Pewnie już jako niemowlak zapadałem smacznie w sen po napełnieniu brzuszka przy wtórze jakiejś kołysanki. A po przebudzeniu, jeśli wierzyć wspomnieniom najbliższych, nieźle podrygiwałem w rytmie melodii „skocz and rollowych”. Od kiedy kojarzę w domu rozbrzmiewały nagrania idoli mojego ojca: Elvisa Presleya i The Beatles. Szczególnie dotyczy to tych drugich.

Druga połowa lat 70-tych. Zima stulecia. Mrozisko jak skurczybyk. Śniegu tyle za oknami, że trudno uwierzyć. Kompletny paraliż. Wieczór. Po pracy do domu wraca ojciec. Niezwykle zagadkowo zadowolony. Dumny ogłasza wszem i wobec, że na II programie TV, po godzinie 21 zostanie wyemitowany film zatytułowany „Help”. Ojciec wypowiadając ten niezwykły dla siebie news był tak rozemocjonowany, że naturalnie udzieliło się to naszej rodzince. Po obowiązkowej wieczorynce (bodajże w roli głównej z czechosłowackim  Krecikiem czy innym Żwirkiem i Muchomorkiem), następnie polskim programie informacyjnym Dziennikiem Telewizyjnym i kultowym amerykańskim kryminale „Kojak”, niechybnie nastąpiła pora emisji wyczekiwanego filmu. Niestety problemem trudnym do przeskoczenia okazał się sam program II TVP nadający to dzieło brytyjskiej kinematografii. O zgrozo, nie posiadaliśmy tego kanału TV! W tym miejscu młodym czytelnikom należy się drobne wyjaśnienie. Otóż w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku, posiadanie AŻ dwóch jedynie istniejących w Polsce programów TV, było nie lada rarytasem. Aby odbierać tenże II program potrzebna była antena przystosowana do tego typu emisji. Takowej wówczas nie posiadaliśmy. Pomimo tych niedogodności, ojciec robił co mógł, aby obejrzeć film w roli głównej z Lennonem, McCartneyem, Harrisonem i Starrem. Pamiętam dość dobrze, że trzeba było nie lada fizycznej, ekwilibrystycznej sprawności, wyobraźni oraz iście stoickiej cierpliwości, żeby cokolwiek zobaczyć i usłyszeć. Permanentne zakłócenia „śnieżącego”, oczywiście czaro-białego obrazu i nikły dźwięk wydobywający się z jednego skromnego głośniczka.  Na przekór tym totalnym niedogodnościom, obrazy z przeszłości utkwiły w mojej pamięci na zawsze. I to nie tyle ze względu na „taniec świętego Wita” z anteną i przewodami wokół telewizora w wykonaniu  niezłomnego ojca,  ale poprzez tę niezwykle przebojową i melodyjną muzykę, która zafascynowała i porwała nieprzypadkowo miliony słuchaczy, do których absolutnie się zaliczam.  

Z perspektywy upływającego czasu, osobiście najbardziej preferuję drugą połowę, zdecydowanie bardziej ambitną twórczą działalność „wielkiej czwórki”. Tak od płyty Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Chociaż dwa wcześniejsze wydawnictwa Rubber Soul i Revolver też są niczego sobie.

Beatlesi w ciągu swej dziesięcioletniej aktywności zrealizowali kilka fundamentalnych płyt, które na zawsze znalazły miejsce w historii szeroko pojętej muzyki. Nawet po głębszym zastanowieniu trudno zawyrokować, czy którąkolwiek z nich można uznać za zadecydowanie kiepską. Dzisiaj pozwolę sobie napisać kilka zdań na temat mojego ulubionego, pożegnalnego i zdaje się kontrowersyjnego krążka „chłopców z Liverpoolu”. Płyta zebrała mieszane opinie, jednak mniemam, że z biegiem lat doskonale się broni i stanowi raczej świadectwo poszukiwań artystycznych zespołu, pomimo chaotycznej atmosfery w czasie realizacji tego konceptu.

Let It Be to dwunasty, a zarazem ostatni album, wieńczący istnienie The Beatles. Pierwotnie był on planowany do wydania przed albumem Abbey Road, w pierwszej połowie 1969 roku jako Get Back, z okładką odwołującą się zgodnie z zamysłem Lennona, do debiutanckiej płyty „wielkiej czwórki” Please Please Me (wykonane na jego użytek foto ozdobiło ostatecznie kompilację „niebieską” złożoną z nagrań z lat 1967-1970). Beatlesi jednakże byli zawiedzeni efektami chaotycznej sesji i projekt ten został czasowo odroczony. Z tych przyczyn album został opublikowany dopiero w dniu 8 maja 1970 roku, niebawem po oficjalnym ogłoszeniu rozpadu zespołu.

Koncepcja tego krążka w zamyśle miała być genialnie prosta. Paul McCartney ufał, że wyłącznie granie koncertów, a tym samym obcowanie z publicznością, stanowi autentyczne źródło twórczej energii. W ten sposób zamierzał uniknąć sztuczności i pretensjonalności studyjnych efektów swoich poprzednich albumów i powrócić do źródeł istoty prostego rock and rollowego grania. Na próżno. W swojej wizji „Macca” był osamotniony. Sesja nagraniowa, pełna niezadowolonych muzyków The Beatles, świadczyła dobitnie, że ich wspólna artystyczna droga dobiega kresu. McCartney przejął rolę lidera, a wyluzowany Lennon był bardziej zainteresowany Yoko Ono, która jak cień towarzyszyła mu w tamtych chwilach. Wszystkie te czynniki doprowadziły do eskalacji antagonizmów w zespole. Pierwszy pękł McCartney i wycofał się z dalszej pracy nad tym muzycznym materiałem. W tej sytuacji Lennon powierzył misję zakończenia albumu doświadczonemu amerykańskiemu producentowi, twórcy tzw. „ściany dźwięku” -  Philowi Spectorowi. Finalny efekt pracy tego „kreatora brzmień” był dla McCartneya nie do przyjęcia. Stąd wydanie płyty po 33. latach od premiery, w postaci zgodnej z intencją  surowej koncepcji współtwórcy albumu, Paula McCartneya, a zatytułowanej Let It Be… Naked.

Pomimo tego wszystkiego, Let It Be, zarejestrowany wcześniej, ale wydany potem, okazuje się antidotum na ten dławiący uczucia klimat bezpowrotnego końca czegoś ważnego i pięknego. Bo chociaż wyłaniał się w rozterce, wydaje się, że Spector wyłuskał  z niego co najlepsze - luz, wolność i resztki  wibrującej pozytywnej relacji, która jeszcze wtedy tliła się między muzykami. Potwierdzeniem tego jest  urozmaicenie kawałków przelotnymi dialogami Beatlesów, czy też parą humorystycznych kawałków - swobodny Dig It i „a’la szantowy” Maggie Mae. I choć Two Of Us czy Dig A Pony nie dorównują najlepszym kompozycjom z dawnych albumów, są to piękne piosenki, z których emanuje ciepło i szczera, swojska atmosfera, jak gdyby Beatlesi wpuścili fanów na własny jam session. George Harrison odsłania całą swą wrażliwość w I Me Mine, Lennon w ulotnym , akustycznym Across The Universe, a McCartney w jednej ze swoich ballad - Long And Winding Road. Rockowa energia przepełnia I've Got A Feeling i nade wszystko słynny  Get Back. Dlatego, mimo kilku słabszych momentów, cały longplay broni się z powodzeniem. Tym samym zdaje się łagodzić cierpienie u kresu najsłynniejszego zespołu w dziejach rocka.

Wieńcząc omawiany temat - bezapelacyjnie „numer one for me” czyli  tytułowiec. Niemal religijny poryw. Nieprzemijalna pieśń ku czci nadziei.

Kształt utworu Let It Be został w całości nadany przez Paula McCartneya. Stworzył tę piosenkę po tym, jak podczas drzemki pojawiła mu się mama, która zmarła na raka, gdy Paul był jeszcze nastolatkiem. Podobno tytułowy  zwrot wywodzi się od słów wyrażonych przez mamę w cytowanym śnie: „It will be all right, just let it be” (co w luźnym tłumaczeniu znaczy: „Wszystko będzie dobrze, nie zadręczaj się już").

Innym intrygującym wątkiem jest konotacja biblijna. Jednak McCartney stanowczo odcinał się od religijnej wykładni tego utworu, według której Mother Mary miałoby dotyczyć Matki Boskiej. Jak akcentowano, słowa „let it be” zostały wyartykułowane przez Maryję do Archanioła Gabriela w „Ewangelii według świętego Łukasza”. Na co w końcu przystał po latach sam twórca uznając, że wielbiciele grupy mają prawo dowolnie objaśniać przesłanie kompozycji.

Let It Be ujrzało światło dzienne dokładnie 6 marca 1970 roku. Na stronie B singla znalazła się kompozycja You Know My Name (Look Up the Number). Z miejsca poruszył serca melomanów podbijając równocześnie ówczesne listy przebojów.

 Notabene rok później kompozycja została uhonorowana Oscarem (ilustrowała film dokumentalny pt. „Let It Be") i nagrodą Grammy.

Dla podkreślenia rangi tego ponadczasowego utworu, należy wskazać, że zgodnie z ankietą przeprowadzoną przez autorów publikacji The 100 Best Beatles Songs: An Informed Fan's Guide, wspomniany hit okazał się wg fanów pierwszym w wysoko notowanej twórczości Bitelsów.

The Beatles przestał istnieć przeszło 45 lat temu, urealniając swoją misję poprzez  zjawiskową muzykę oraz dając światu nieodwołalnie bezmiar dźwięków, artyzmu i  piękna. Let It Be…

B. B. KING - B.B. King in London (ABC/Probe 1971)

1971.To było bardzo dobry dla muzyki rok. Wielki król bluesa B.B. King nagrywał z muzykami będącymi jego wielbicielami. Fanami bluesowej nuty. Trudno zliczyć tych już wtedy gwiazd rocka, dla których obcowanie z niedościgłym wzorem, było jak spełnienie najskrytszych marzeń. Jeden z ojców elektrycznego bluesa. Czapki z głów dla tego ze wszech miar wielkiego artysty. Blues! Boy! King ! Dla nas po prostu B.B.King. Bez wątpienia On utorował drogę na szerokie wody popularności takim gigantom gitary jak Eric Clapton czy  Peter Green. Bez jego instrumentu trudno byłoby dzisiaj znaleźć tę niepowtarzalną magię bluesowych zagrywek w panteonie podobnych wirtuozów gitary. Jego znakiem rozpoznawczym było charakterystyczne vibrato. Rezultatem tego patentu był gładki dźwięk, w którym każda nuta była zawieszona lub podciągnięta. Ta sprawność wraz z manierą wyłamywania się z rytmu wpłynęła na podobieństwo jego solówek do ludzkiej mowy. Dosłownie Jego ulubiony Gibson 335 grał w taki sposób, jakby uzbrojono go w elokwencję ludzkiego głosu. A nazywanie jego czarnej, błyszczącej, ozdobionej pozłoconą i perłową inkrustacją  „Gibsonki”- Lucille, było jak najbardziej uzasadnione. Szczerość jego soulowego śpiewu i ten nie do podrobienia styl gry na gitarze, wywarł wielki wpływ na rozwój muzyki XX wieku, a to z kolei w sposób naturalny przelało się na pojawienie wielu naśladowców, wśród których trzeba obowiązkowo wyróżnić Buddy’ego Guya, czy Alberta i Frieddiego Kingów.  

Ale wróćmy do sesji, na której zrodził się ta ujmująca muzyka. Swoiste spotkanie czarnego nauczyciela i białych uczniów. Jak wspominał sam Mistrz wszystko wyłaniało się całkowicie spontanicznie. Nic z góry nie było zaplanowane, a zakończyło się owocnie w ciągu zaledwie kilku dni. Pomimo, że dwa lata wcześniej w 1969 roku koncertował w Londynie, pojawienie się B.B. Kinga w stolicy Wielkiej Brytanii już samo w sobie było wydarzeniem, w którym chciał uczestniczyć prawie każdy z ówczesnej rockowej śmietanki towarzyskiej. Skład zespołu zmieniał się z każdym  następnym zarejestrowanym utworem.  Stąd nieprzypadkowa obecność w trakcie sesji takich tuzów, dających gwarancje wysokiego poziomu, jak: Petera Greena na gitarze, Steve’a Marriotta na harmonijce, Alexisa Kornera na gitarze akustycznej, Gary Wright z zespołu Spooky Tooth na elektrycznym fortepianie, Stevie Winwooda na Hammondzie czy Ringo Starra na perkusji. 

Całość w większym lub w mniejszym stopniu uzupełniali nie mniej znamienici goście: Ian Stewart – instrument klawiszowe (bliski współpracownik The Rolling Stones), Klaus Voorman – gitara basowa (w różnych składach sideman ex-Beatlesów), Jim Price (współpracował m.in. z The Rolling Stones i Joe Cockerem), Jim Gordon (perkusista zespołu E. Claptona), Bobby Keys – saksofon (m.in. grał z Stonesami), Jim Keltner – perkusja (nagrywał z Bobem Dylanem), Duster Bennett - harmonijka (grał z Johnem Mayallem), Greg Ridley (basista Humble Pie), Jerry Shirley (perkusista Humble Pie), Pete Wingfield – fortepian i wielu mniej renomowanych, acz wartościowych sesyjnych instrumentalistów. Podobno nawet John Lennon z Georgem Harrisonem przymierzali się do uczestniczenia w tym święcie muzyki i wtedy byśmy mieli prawie w komplecie „całą czwórkę z Liverpoolu”! Finał dźwiękowego mitingu z góry musiał być przesądzony. 

Mariaż aury bluesowego Giganta i młodzieńczej, nieskrępowanej inwencji twórczej reszty muzyków, dał znakomity rezultat. Pod „batutą” Mistrza, który cieszył się  szacunkiem i budził powszechny respekt pozostałych instrumentalistów zgromadzonych w studiu nagraniowym, zostały spreparowane wyborne dźwięki. Dostojności i subtelności gry Blues Boya uzupełniła „muzyczna młoda krew”, która dodała bezpretensjonalnej spontaniczności i  szczypty zadziorności. Zgromadzone na płycie utwory same w sobie są kwintesencją bluesowej konwencji. Na plan pierwszy wysuwa się nieśmiertelna Caldonia, rasowy Alexis’ Boogie oraz tęskny Ain’t Nobody Home. Ciekawostką i gratką dla miłośników talentu „Bibiego” jest obecność dodatkowego utworu May I Have A Talk  With You na reedycji kompaktowej z 1993 roku. Co warte podkreślenia, tenże muzyczny konwentykiel stał się kolejnym krokiem ewolucji wiodącej do czasów, kiedy to kolor skóry przestał być koronną argumentacją i wykładnią dla bluesowego artysty. 

MARTYNA JAKUBOWICZ – Maquillage (Pronit 1983)

„Nigdy nie wiem, jaka będzie kolejna płyta. Nie skończyłam żadnej szkoły muzycznej – jestem samoukiem. Najpierw powstaje piosenka grana na gitarze i śpiewana. Muzycy sobie ją opracowują, potem podczas nagrań ulega ona kolejnym przemianom. To, co ja robię, nigdy nie jest pakowane w błyszczący papierek i wystawiane na sprzedaż”.

Tak oto rzecze na temat swojej twórczości ta niepowtarzalna i szczera artystka. Postrzegana jako wysoce refleksyjna „pieśniarka”, obdarzona pokaźną siłą wyrazu. Niezależna, nie poddająca się chwilowym  modom, konsekwentna w tym co robi. Zdecydowanie przekonująca swoją, niezwykle osobistą  wypowiedzią, z którą wielu z Nas w ciągu życia może się utożsamiać.

Martyna Jakubowicz jest jedyną w swoim rodzaju wykonawczynią ballad, będących mieszaniną amerykańskiego folku i bluesa, a także najlepszego rocka bazującego na wspomnianych gatunkach. Jej liryczne kompozycje są przepełnione aurą ciepła i intymności, a także delikatne i refleksyjne. Jej poezja oparta jest na kobiecych emocjach, uczuciach i tęsknotach. Opowiada o takich ludzkich, elementarnych uczuciach jak miłość, samotność, nadzieja, o potrzebie szukania prawdziwej więzi międzyludzkiej. Wyraża nasze ukryte myśli w niezwykły bluesowy sposób.

Pierwszy solowy album „Maquillage“ Martyna zrealizowała ponad 30 lat temu. Od tamtej pory udanie zadomowiła się na polskiej scenie muzycznej jako stylowa wokalistka, gitarzystka i kompozytorka.

Jej debiut brzmi wyśmienicie. Solidna linia basu gitarzysty, skądinąd znanego z TSA – Janusza Niekrasza. Wyborna perkusja Andrzeja Ryszki, bębniarza blues rockowej grupy Krzak. Mięsiste organki słynnego Ryszarda „Skiby” Skibińskiego. Gitarowe zagrania Andrzeja Nowaka biczują z całą swoją mocą nawet największych ignorantów muzycznych. Całość dopełniają klawisze Marka Stefankiewicza oraz precyzyjne dźwięki gitary Cezarego Bierzniewskiego. Warto podkreślić, że nawet sama produkcja płyty jest niebywale solidna, jak na pierwszą połowę polskich lat 80-tych. Brzmi niezwykle świeżo i energetycznie mimo nieubłaganego upływu lat.

Kawałki zgromadzone na tym krążku są niewątpliwie smakowite jeśli można użyć tego kulinarnego terminu. Ale najbardziej w pamięci zapada, obecnie już kultowy, szczególny znak rozpoznawczy w całym zbiorze „martynowych pieśni” – „W domach z betonu nie ma wolnej miłości”.

W dobie PRL-u niedościgłym marzeniem prawie każdej młodej rodziny było posiadanie własnego mieszkania usytuowanego w nowo budowanych osiedlach. Wieżowce z betonowych płyt wyrastały jeden po drugim. Martynie i jej pierwszemu mężowi Andrzejowi Jakubowiczom z pewnością trudno było dostrzec piękno w panoramie rozciągającej się z okna ich nowego lokum.  Ten właśnie posępny, a zarazem nostalgiczny widok, zainspirował Andrzeja Jakubowicza do stworzenia słów do ponadczasowego szlagieru polskiej muzyki. Interesujące, że bohaterką utworu wcale nie była jego ówczesna towarzyszka życia – Martyna, lecz półnaga, anonimowa dziewczyna, nieświadomie okazująca swoje wdzięki w mieszkaniu naprzeciw bloku państwa Jakubowiczów. Martynie z pewnością bardzo podpasował ten wątek literacki spreparowany przez ówczesnego męża, bo właściwie stał się niejako tożsamy z jej artystyczną duszą. 

Ale tak naprawdę ten utwór jawi się jako metafora wspomnienia całego pokolenia artystów dorastających w erze stanu wojennego. Konfrontujących się z przygnębiającym, narzuconym porządkiem socjalistycznej ojczyzny. Kontestujący tym samym ponurą egzystencjalną rzeczywistość poprzez niezwykle barwne dźwięki swojej  muzyki.

Warto nadmienić, że pierwsza dama polskiego blues-rocka, zakochała się w tamtym czasie w filarze grupy TSA - Andrzeju Nowaku. Wspólnie tworząc  rock'n'rollową parę i doskonale współpracujący zespół, który wydał na świat ten już klasyczny, fantastyczny album.

Nawiasem mówiąc, szybko okazało się, że ten związek również nie przetrwał próby czasu, podobnie jak i pierwsze małżeństwo Martyny. W końcu miłość, która miała wystarczyć na całe  życie, zmarła śmiercią naturalną we wspomnianym betonowym blokowisku.

Obok omawianej dotychczas kompozycji, również utwór „Kiedy będę starą kobietą”,  zasługuje na wieczną pamięć. Niektórzy cenią go najwyżej w dorobku artystki. Dla mnie obydwa są jednakowo rewelacyjne. Zresztą pozostałe kompozycje wybornie uzupełniają całość albumu. Niczym nie ustępują wspomnianym hitom.

Kiedy będę starą kobietą

i nie zostanie mi nic oprócz wspomnień

wszystkie chwile życia stracone

powrócą raz jeszcze do mnie

Kiedy będę starą kobietą

czasem będę słowika słuchała

o straconej wolności pomyślę

o mężczyznach, których kiedyś kochałam

Mam jeszcze wina łyk

i chowam go już dziś

dla tych, którzy muszą żyć

jak strumienie pod lodem

jak słońce za mgłą

Jedni ludzie gromadzą fortuny

inni co dzień się bronią przed głodem

strzeż ich Boże i miej ich w opiece

i daj umrzeć póki serce mam młode

Mam jeszcze wina łyk

i chowam go już dziś

dla tych, którzy muszą żyć

jak strumienie pod lodem

jak słońce za mgłą

Mam jeszcze wina łyk

i chowam go już dziś

dla tych, którzy muszą żyć

jak strumienie pod lodem

jak słońce za mgłą

Zakończę cytatem z wypowiedzi Martyny, który jest bliski dla mnie jako odbiorcy i fana dobrej, niekomercyjnej muzyki:  „Sztuka polega na odkształcaniu rzeczywistości w zupełnie odmienną, niezwyczajną formę.  Człowiek słucha muzyki sercem, a nie głową. Nie można cały czas wartościować sztuki.”